Опубликовано в журнале «Народ Книги в мире книг» (Санкт-Петербург)
№ 55 / Февраль 2005 Аннотации
|
|
||||||||
Цвибель Д.Г. Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича: [Эссе]. — Петрозаводск: Изд. дом «ПИН», 2004. — 92 с.: ил.
«Еврейская народная музыка — самое сильное мое впечатление. Никогда не устаю наслаждаться ею, она многослойна, она может показаться радостной, когда на самом деле трагична. Это почти всегда смех сквозь слезы. Такое качество еврейской народной музыки близко к моему пониманию музыки вообще. Евреи стали для меня символом. Вся человеческая незащищенность сконцентрирована в них. После войны я попытался выразить это чувство в своей музыке».
Так говорит Дмитрий Шостакович в книге Соломона Волкова «Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich» («Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича»). Неизвестно, действительно ли Шостакович говорил это. Подлинность «Свидетельства», опубликованного по-английски в 1979 году, ставится под сомнение. Волкова подозревают в дерзкой фальсификации. Тем не менее Шостакович мог именно так объяснить свое обращение к еврейской теме во втором фортепианном Трио, Четвертом и Восьмом квартетах, Первом виолончельном концерте и других сочинениях, не говоря уже о вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» и первой части Тринадцатой симфонии («Бабий Яр», на слова Евтушенко). Почему?
Понять «почему в творчестве Шостаковича, великого русского композитора, такое непропорционально большое место занимает еврейская тематика» пытается Дмитрий Цвибель в своем эссе «Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича». Попытка, увы, остается лишь попыткой. Автор обильно цитирует прочитанные книги, письма, интервью, приводит характеристики, пересказывает анекдоты, в приложениях в полном объеме публикует статьи из «Правды», постановления ЦК и тексты вокальных циклов, о которых идет речь, составляет список произведений Шостаковича, прямо или косвенно связанных с темой. Это, безусловно, полезно. Но единственным более или менее отчетливым ответом на главный вопрос оказывается все то же признание Шостаковича из книги Волкова, цитируемое в самом конце эссе. Автор же эссе не идет глубже восклицаний типа: «Как Шостакович смог пережить все это, непонятно. Мало того, он нашел в себе силы творить, да еще написать вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии”, выразив свое отношение к официальному антисемитизму!» Больше всего такое сочетание наивной эмоции и казенности слога напоминает автокомментарии Шостаковича, будь то официозные программные «подзаголовки» его сочинений или устные, секретные (и прямо противоположные официозу) пояснения для друзей-интерпретаторов.
Шостакович — очень закрытый композитор, вербализация его музыки, как и привязка ее к историческим датам, неизбежно упрощает картину. «Не просто же так на премьере Тринадцатого квартета Шостаковича люди встали и стоя прослушали полное его повторение! Значит, эта музыка выразила то, что было в самых глубинах души человеческой! <…> Именно этой властью и обладала музыка Шостаковича в те страшные времена, помогая людям выжить, оставаясь людьми, вопреки той власти, которая, казалось бы, поглотила все, навсегда втоптала в грязь все человеческое». Как только дело доходит до тайны, не побоюсь сказать, творчества, автор впадает в банальную публицистику. И в результате получается, что в эссе о музыке музыка-то и не слышна, потому что не найдены адекватные языковые средства ее выражения.
Музыковеду некуда деться, он должен как-то выразить музыку словами, то есть не просто сказать, что эта музыка помогала выжить, не просто перечислить в связи с чем она написана, какие страхи, какие идиосинкразии в ней проявились, какие послания зашифрованы, а попытаться выведать в чем ее сила, ее власть. Это, конечно, трудно, но не нужно быть Томасом Манном, чтобы «разговорить» отчаянный фрейлехс из второй части Восьмого квартета и следующий за ним дьявольский вальсок. Да, по поводу финальной части фортепианного Трио Цвибель цитирует «Танцовщицу из гетто» Переца Маркиша, но сам при этом ограничивается общим местом: «В Трио вся четвертая часть — это, по существу, еврейский танец». Но почему именно еврейский и почему в финале? Неужели только потому, что Трио написано в 1944-м, когда евреев уже гнали из театров, филармоний и редакций? Или есть какая-то другая причина, заставляющая проявить свою власть именно этой музыке, именно в этот момент?
Автор приближается к ответу на главный вопрос эссе только однажды, сравнивая гротеск Шостаковича с экстатической выразительностью хасидской музыки и танца. И хотя в приводимых цитатах из разных исследований говорится и о «гротесковости», и об «экстраполяции выразительных качеств», и об «экстатическом автоматизме», и о «семантической инверсии» — приемах, характерных для хасидского фольклора, — Цвибель не развивает эту, похоже, самую многообещающую тему своего исследования. А стоило всего лишь задуматься, почему Шостакович так часто доверяет еврейской теме финал (Четвертого квартета, фортепианного Трио, 24 прелюдий и фуг, Первого концерта для виолончели с оркестром). Помните конец рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда»? Перед смертью русский скрипач Яков Иванов играет флейтисту Ротшильду трогательную мелодию, а потом завещает ему свою скрипку. Ротшильд «уже оставил флейту и играет теперь только на скрипке. <…> Когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: “Вахх!..” И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз». Может быть, для Шостаковича еврейская музыка и была неким пределом выразительности, за которым никакая другая музыка уже невозможна? Возможно лишь повторение, повторение… |
|