Лев Айзенштат
[Соломон Волков. Шостакович и Сталин: художник и царь]
Февраль 2005
Аннотации
Версия для печати


Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. – М.: Эксмо, 2004. – 638 с., [8] л. ил. – (Диалоги о культуре). 5100 экз.



Гений и тиран — эта тема является знаковой в истории советской культуры. Культуролог и музыковед Соломон Волков, живущий ныне в Нью-Йорке, обратившись к трагической судьбе Дмитрия Шостаковича, в своей новой книге представил не только обширный музыковедческий анализ работ великого композитора, но и глубокое культурно-историческое исследование природы отношений между властью и художником в сталинский период. Знаток русской культуры XIX века, Волков проводит историческую параллель между царствованием Николая I и сталинской диктатурой. Так, составляющие знаменитой уваровской триады — православие, самодержавие и народность — были модифицированы в коммунистическую идеологию, культ вождя и «социалистический реализм». Волков обнаруживает и общие психологические черты властителей России: «И Николай I, и Сталин были трудоголиками, проводившими в кабинете по шестнадцать-восемнадцать часов в сутки. Они дотошно вникали в мельчайшие детали работы государственного аппарата». Такое сходство логически заставляет автора рассмотреть другую аналогию: Николай I/Пушкин и Сталин/Шостакович как оппозиционные пары тирана и гения в разные исторические эпохи. Пушкинское понимание свободы творческой личности, гениально выраженное поэтом в стихотворении «Из Пиндемонти»: «Никому отчета не давать, себе лишь самому служить и угождать; для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи», в сталинскую эпоху выглядело не просто оппозиционным заявлением — самоубийственным вызовом.


Сталину нравилась «Песня о встречном» из фильма «Встречный» — музыка Шостаковича, слова поэта Бориса Корнилова (расстрелянного в 1938 году). Волков приводит запись руководителя советской кинематографии Бориса Шумяцкого от 30 января 1936 года. При встрече с вождем Шумяцкий «осторожно подкинул Сталину соображение о том, что “Шостакович может писать хорошую реалистическую музыку, если им руководить”». Сталин немедленно отреагировал: «В этом-то и гвоздь. А ими (художниками. — Л.А.) не руководят». Это было сказано два дня спустя после публикации в «Правде» редакционной статьи «Сумбур вместо музыки», где опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» подверглась «грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу». Ранимый, хрупкий, чрезвычайно впечатлительный человек (Шостакович упал в обморок, когда его бывшая возлюбленная Галина Серебрякова расстегнула кофту, демонстрируя следы чекистских пыток) был потрясен хамским вторжением партийного диктата в свою творческую лабораторию. На сталинский вызов композитор ответил Четвертой симфонией. По мнению Волкова, «Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой “творческий ответ на несправедливую критику”».


В книге Волкова значительное место уделяется расшифровке сочинений Шостаковича, обнаружению в них скрытых цитат, музыкальных намеков, непосредственно связанных с темой трагической судьбы художника, живущего в годы тирании. Современники композитора прекрасно декодировали эти зашифрованные ходы. Так, один из руководителей Ленинградской филармонии Иоганн Адмони в 1937 году говорил о Пятой симфонии Шостаковича: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто были не сосланы, не расстреляны». Неожиданные для широкого читателя подробности сообщает Волков в главе, посвященной созданию Седьмой (Ленинградской) симфонии композитора. В годы войны, особенно после исполнения симфонии 9 августа 1942 года в блокадном Ленинграде, никто не сомневался в антигитлеровском пафосе этой музыки. Однако «Галина Уствольская, любимая ученица Шостаковича, утверждает — со слов композитора, что Седьмая симфония была почти закончена им до войны». Волков делает предположение, внимательно прочитывая «тайнопись» музыкальных ходов Шостаковича, что тот писал антисталинский опус. В разговоре с автором Шостакович так объяснял свою позицию: «Еще до войны в Ленинграде, наверное, не было семьи без потери. <…> Я должен был написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения».


Еврейская тема в музыке Шостаковича рассматривается Волковым в контексте антитоталитарного протеста его творчества. Еще в 1933 году, году прихода Гитлера к власти, композитор включил еврейскую музыкальную тему в свой Первый фортепианный концерт. Еврейские музыкальные образы присутствуют во Втором фортепианном трио, а также во Втором струнном квартете. Убийство Михоэлса в 1948 году настолько потрясло композитора, что, выражая соболезнование семье покойного, Шостакович «молча обнял дочь артиста, а потом сказал: “Я ему завидую…” В тот момент мгновенная смерть казалась Шостаковичу избавлением». Глядя на участь евреев, пишет Волков, Шостакович прозревал в ней долю и свою, и многих других российских деятелей культуры. «Еврейский цикл» композитора, премьера которого состоялась только в 1955 году, после смерти тирана, стал, по образному выражению автора книги, «партизанской вылазкой Шостаковича в защиту преследуемых».


В материаловедении есть понятие «предел выносливости» — наибольшее напряжение, которое может выдержать материал без разрушения. После многолетних запредельных нагрузок сталинского идеологического пресса, в относительно либеральном 1960 году, под нажимом партийного начальства Шостакович сломался — он вступил в партию. Этот поступок оказался трагическим для личности композитора — «по описанию друзей, Шостакович впал в невиданную истерику: пил водку, громко плакал, вообще производил впечатление персонажа из Достоевского на грани тяжелого психического срыва или самоубийства». Шостаковича самым бесстыдным образом стали использовать — он был среди тех, кто подписал письмо против академика Сахарова, был вынужден публично поддерживать партийные начинания. Ложь для Шостаковича всегда была невыносима. Я сам помню выступление композитора по телевидению, когда он выражал какое-то очередное одобрение партийному почину. Лицо Шостаковича передергивалось мучительной судорогой, его буквально тошнило от текста, наконец, собравшись силами, он с гримасой отвращения буквально пробормотал написанный текст и, закрыв лицо руками, сбежал с трибуны. Странно, что нам это вообще показали…


19 сентября 1961 года в московской «Литературной газете» было опубликовано стихотворение Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Этот скромный по своим поэтическим достоинствам текст немедленно стал международной политической сенсацией — на него ополчился сам Хрущев. И член КПСС Шостакович откликнулся на гражданский вызов поэта — он пишет на стихи Евтушенко Тринадцатую симфонию, вступив «в открытую конфронтацию с властями, чья антисемитская политика восходила к Сталину».


Спустя более полувека после смерти Сталина, книга Волкова необыкновенно злободневна, потому что, как сказал выдающийся музыкант Гидон Кремер, это «обязательное чтение для каждого, кто хочет понять механизм давления тоталитарного государства на культуру». А нежелающие понимать своим невольным безразличием готовят фундамент будущему тирану.